Karasu’da Dikenli Yürüyüş

Hasan Turgut: 1950’lerden itibaren yazan Bilge Karasu pek çok türde eser vermiş bir yazar. Enis Batur’un bir yazısından da takip ettiğimiz bu nitelikli çeşitliliği göz önünde bulundurduğumuzda nasıl bir yazar personasıyla karşı karşıyayız? Bu kadar çok türle ilişki tesis eden Bilge Karasu’nun türün sınırlarını kasten esnetmeye dönük bir çabası olduğundan söz edebilir miyiz? Yazarın külliyatına bu açıdan baktığımızda nasıl bir politika görüyoruz?

Selen Erdoğan: Evet, tür sınırlarını bilerek esnettiğini söyleyebiliriz bence de. Türlerin konvansiyonlarının farkında olan ancak metinleri onlara tabi kılmayan bir yazar kişiliği de denebilir. Tür meselesine girmeden önce Enis Batur’un Virgül’de yayımlanan yazısından bahsedelim istersen [1]. Orada Enis Batur, Karasu metinlerinin okurla buluşma sürecindeki ilk evrenin kapandığını ve ikinci bir evrenin başlayacağını söylüyor. Bu ikinci evre henüz yayımlanmamış ve toparlanmayı bekleyen birçok metnin yayımlanması süreci. Ayrıca tüm Karasu metinlerinin yaşam alanını nasıl daha fazla geliştirebiliriz diye kafa yoruyor o yazıda. Karasu’nun kendi hazırladığı bir bibliyografya var, Batur’un aynı yazısının sonuna iliştirilmiş durumda. Serdar Soydan da bu listeden hareketle Karasu’nun yazılarını bulup toparlıyor yine, bu yazılar Metis editörlerinin yardımıyla 2009’da Susanlar adıyla basılıyor. Bu kitapta Karasu’nun çeşitli süreli yayınlarda çıkan eleştirileri, denemeleri, hikâyeleri, şiirleri, onunla yapılan söyleşiler yer alıyor. Ancak o listede hâlâ yayımlanmayı bekleyen birçok metin de var. Yani ikinci evre hâlâ devam ediyor diyebiliriz. Örneğin Karasu’nun Forum’un hemen hemen her sayısında çıkan sergi yazıları var. O dönemde aktif olan Ankara Helikon’daki sergiler üzerine yazıyor ve o değerlendirmelerin ortak noktalarından biri duyguların tuval üzerine nasıl taşındığı meselesi. O yazıları okuyunca bunun Karasu için önemli olduğu anlaşılıyor. Resmin ya da metnin hangi duyguları yüklendiğine, bakana ya da okuyana hissettirdiklerine, belli ki dikkat kesiliyor Karasu. Dolayısıyla basılmamış bu metinleri de okuyabilirsek, onlar üzerine de düşünme şansımız olursa ikinci evrede yol almış olacağız. Senin bahsettiğin tür çeşitliliği ve geçişkenliği üzerine kapsayıcı bir tartışmayı da ancak öyle yapmak mümkün olacak gibi görünüyor.

Elimizdeki metinlerden yola çıkarak da birçok şey söylemek mümkün tabii. Örneklerle somutlaştıralım istersen. İlk basılan kitabı Troya’da Ölüm Vardı’yı düşünelim. Kitap ilk defa 1963 yılında az önce bahsettiğim Forum çevresinin yayınevi tarafından basılıyor. Kapağında da “Hikâyeler” alt başlığı var. Kitabın içindeki fragmanlar da 1950’li yıllar boyunca çeşitli süreli yayınlarda tek tek yayımlanmış. Ancak metnin tamamına baktığımızda merkezde bir ana karakterin yer aldığını, tüm fragmanların da onun büyüme hikâyesi etrafında şekillendiğini söylemek mümkün. Troya aslında Müşfik adlı eşcinsel bir adamın hayatını çocukluğundan ilk gençliğine ve yetişkinliğine uzanarak aktaran bir roman bence. Ancak fragmanların çoğu hikâye olarak da okunabiliyor. Bir başka örnek: “Beşinci Gün” başlıklı bölüme baktığımız zaman anlatıcının dizelere de başvurduğunu, metnin de hikâye-roman-şiir arasında bir yerlerde dolaştığını söyleyebiliyoruz. Buna benzer geçişleri sanırım Karasu’nun bütün yapıtlarında tespit edebiliriz. Tüm bunların yazar personasıyla ilgili bize ne ifade ettiğini anlayabilmek için sanırım Karasu’nun üniversite hocalığına, anlattığı derslere de kulak kesilmek gerek. Hacettepe’de göstergebilim dersleri veriyor. Kendi tabiriyle “imbilim”. O derslerden kalma bazı notları Bilgesu Yayınları tarafından 2011’de basılmıştı. Orada tür meselesine girilmiyor ya da derslerle anlatmışsa da onlar kitaba dâhil değil. Ancak vurguladığı kavramlar Karasu’nun kendi yazdıklarını düşünürken işe yarabilir. O yüzden kısaca onları aktarmaya çalışayım: Karasu ikili karşıtlıkların işlevinden bahsediyor. İkili karşıtlıkları okurun anlamlandırmasını sağlayan, kolay erişilen bir yapılaştırma olarak tarif ediyor. Bunların metin içinde kullanılma biçimlerine göre de metinlerin “duruk metinler” ve “devingen metinler” olarak ikiye ayrılabileceğinden bahsediyor. Duruk diye tarif ettiği metinlerde ikili karşıtlıklardan biri sürekli onaylanırken diğeri değillenir. Devingen olanlarda ise başta onaylanan sonra yerilir, ya da başta değillenen sonda onaylanır. Devingen metinlere de “anlatısal metin” dendiğinden bahsediyor. Sanırım Karasu’nun metinlerinde devingenliğin yeri olduğunu söylemek yanlış olmaz. Türle ilişkisine geçmeden önce, yine aynı kitapta geçen Umberto Eco’nun “açık metin” kavramından da söz etmek gerek. Karasu derslerinde, açık metinlerin anlamın çokluğu, çok katmanlılığı gibi özelliklerini, kesinlik kazanmayan toplamları üretme hâlini anlatmış. Kendi yazdıklarını düşündüğümüzde de belirsizliğin, anlamın sürekli elden kaçmasının, hem karşıt tezleri bir arada sunmalarından hem de “açık yapıt”a yaklaşıyor olmalarından kaynaklandığını söyleyebiliriz. Çok uzattım ama şuraya varmaya çalışıyorum: Karasu’nun metinlerini “anlatı” ya da “anlatısal metin” olarak tarif edebiliriz bence ve türler arası geçişlerin işlevi de Karasu’nun belirsizlik yöntemini kuran şeylerden biridir. Çünkü bu geçişler konvansiyonları delerek görece kolay ulaşılabilecek yorumları bertaraf ederler. 

Karasu’nun metinlerini “anlatı” ya da “anlatısal metin” olarak tarif edebiliriz bence ve türler arası geçişlerin işlevi de Karasu’nun belirsizlik yöntemini kuran şeylerden biridir.

HT:1+1’deki “Bilge Karasu’yu Bugün Okumak” başlıklı yazında, yazarın Gece isimli metninden söz ederken şu tespiti yapıyorsun: “Baskıyı ve şiddeti ortadan kaldırmanın imkânsızlaşmış olmasıyla yazı şiddeti benimseyerek onu kendi parçası hâline getirmek zorunda kalıyor. Bunun sonucunda da anlatı, yazı yolu ile şiddetin kökenlerini araştırırken onu tamamen dışlayan dilsel bir yapı kurmak yerine şiddeti kendi yapısının bir parçası haline getiriyor”. Bu cümlelerini, Marc Nichanian’ın felaket bahsinde söyledikleriyle birlikte okumayı öneriyorum. Nichanian, felaket hakkında konuşmanın yalnızca edebiyata, edebiyatın sınırlarını keşfeden bir dile mahsus olduğunu, dahası felaketle karşı karşıya kalındığında muhtemel tek başarının edebiyatın başarısızlığı olduğunu söyler. Bilge Karasu Gece’de nasıl bir başarısızlıktan söz ediyor ve bu başarısızlığı ne tür bir dil aracılığıyla aktarma yolunu seçiyor?

SE: Bahsettiğin tespit aslında Sibel Irzık’ın bir makalesinde yapılıyor [2]. Makalenin başlığını “Siyasetin Metinselleşmiş Hafızası: Türkçe Darbe Romanları” diye çevirebiliriz. Bu tespit Irzık’ın makalesinde gerçekleştirdiği psikanalitik okumaya dayanıyor. Marc Nichanian’ın felaket kavramına gelince, yine edebiyattan çıkan bir kavram bu. Bildiğim kadarıyla Ermenice “ağed” kelimesinden geliyor ve Zabel Yesayan’ın yazdıklarından alıyor bunu Nichanian. Bu kavramın soykırım sözcüğünden farkı şu: Yaşanan olayların korkunçluğunun ötesinde olan daha büyük bir felaket var. Nichanian, yaşananları anlatabilecek olan tanıkların ortadan kalkmış olmasını en büyük felaket olarak tarif ediyor. Nichanian’a göre tarihçiler olayları anlatamıyor, aktaramıyor, çünkü ne zaman ağızlarını açsalar anlattıkları eksik kalıyor. Edebiyatın imkânı ise gerçeklik iddiasının ya da belgesel nitelik taşıma iddiasının olmaması ve dolayısıyla, Benjamin’in deyimiyle kendisini bugünde amaçlanmış olarak bulmayan geçmişin yankısını duyurabilmesi. Konuşabilmesi, anlatabilmesi değil. Sadece bu çabaya girebilmesi. Ancak başarısızlığı da burada çünkü ne olanları anlatması mümkün ne de bugün içinde yaşadığımız gerçekliğin içinde bizim bunu anlamamız mümkün Nichanian’a göre. Çok daha korkunç bir şeyden bahsediyor aslında: tanıklık ihtimalinin yokluğunu vurguluyor. 

Nichanian’ın felaket tanımında Primo Levi’nin Boğulanlar, Kurtulan’lar metninin de çok önemli bir yeri var. Yahudi Soykırımı’ndan “kurtulanlar”ın konuşamayacak durumda geri döndüklerini, çünkü akıllarını ve dillerini kaybettiklerini söylüyor Levi. Hatta Zabel Yesayan’ın da Adana Katliamı’ndan sonra yetimhane kurmak için gittiği yerde benzer bir manzara ile karşılaşması ve Levi’ninkine benzeyen cümleler kurması söz konusu. Dilde ifadesinin imkânı olmayan bir felaketle karşılaştığını söylüyor. Çünkü en yoğun şiddete, en büyük kötülüğe maruz kalanlar akıllarını tamamen kaybetmiş durumda gezmekteler. Yesayan diyor ki orada, bunları benim anlatmam mümkün değil, sadece bunun için uğraşabilirim. Yani kayıt tutuyor, bir tanıklık metni üretiyor. Şimdi bütün bunlardan bahsettikten sonra Gece’ye gelirsek, orada da akıl kaybının ve bunun dille olan ilişkisinin çok önemli olduğunu biliyoruz. Metin, “Tüm bunları anlatmakla çıldırmaktan kurtulunur mu?” diye bitiyor. Bu soruyu çeşitlendirebiliriz, Nichanian’nın vurguladığı gibi, gerçekten anlatmak mümkün mü? Anlatmak neyin pahasına gerçekleşiyor? Deliliği rasyonel bir şekilde tarif eden bir dil değil de, tam olarak deliliğin kendisinin dili yaratılabilir mi? Kimler anlar o dili? O dili kuşanmadan yas tutulur mu? Yas tutabilmek için anlatmak gerekiyorsa, iyileşebilmek için yazmak bir yöntem ise yazar için, okur ne yapacak okuduklarıyla, bu sorularla. Gece nasıl bir başarısızlıktan söz ediyor? Tüm bu soruların bizi çıkmaza sürüklediği bir dünyanın bize devrettiği bir delilik dili belki burada ortaya çıkan. Deliliğin kıyısında köşesinde, uçurumun dibinden yürür gibi bir his uyandıran bir dil ve yapı yaratılıyor Gece’nin dünyasında. Aklına mukayyet olsa şiddeti ifade etmekten uzaklaşacak, tamamen yitirse dilini hiç kimse anlayamayacak, iletme ihtimalini kaybedecek. Edebiyatın olanların hakkını veremeden konuşmasının başarısızlığı böyle bir şey herhalde. Sadece orada bir ihtimal var diyor Nichanian. Gece ise tersine yazılmış bir kutsal kitap gibi bence. Nasıl yaşanmaz, nasıl akıl kaybedilir, şiddet tanığın dilini elinden alarak onu nasıl ortadan kaldırır, ışığı karanlık gece nasıl boğar onu anlatıyor.

"Gece" ise tersine yazılmış bir kutsal kitap gibi bence. Nasıl yaşanmaz, nasıl akıl kaybedilir, şiddet tanığın dilini elinden alarak onu nasıl ortadan kaldırır, ışığı karanlık gece nasıl boğar onu anlatıyor.

HT:1+1’deki yazında “Yıkıma bakarken oradan güzellik devşirmek yazarı da suç ortağı yapar mı? diye soruyorsun. Walter Benjamin’in, Klee’nin “Angelus Novus” tablosu hakkında yazdıklarını düşünelim burada. Benjamin, tarih meleğinin tıpkı bu tablodaki meleğin görünüşünde olduğu gibi felaket karşısındaki kaçınılmaz tanıklığına işaret eder. İleriye doğru akan ancak geçmişin yıkıntılarına bakmaktan kendini alıkoyamayan bir melektir bu. Bilge Karasu da “Bunları yazmakla çıldırmaktan kurtulunur mu?” diye sorar Gece’nin son cümlesinde. Yazı şiddeti anlatırken, yıkıma yer açarken ve bütün bunları estetize ederken ne yapıyordur aslında? Bilge Karasu bu noktada ne gibi stratejiler uyguluyor?

SE: Nurdan Gürbilek’in Coetzee incelemesinde derinleştirdiği bir mesele bu aslında, ben orada onun bu konudaki yorumlarını hatırlatıp Karasu’yla ilişkisini kuruyorum. Gece’yi yıkımı estetize eden bir metin olarak değil de, bu türden bir estetizasyon üzerine düşünen bir metin olarak görmek gerekir gibi geliyor bana. Söz konusu şiddet olduğunda biçimsel deneyselliğin bir darboğaza girme imgesiyle örtüştüğünü, okuru da oraya soktuğunu iyi örnekleyen bir metin olarak tarif edebiliriz belki. Nichanian’ın tanımladığı şekliyle bir tanıklık metni olarak değerlendirebilir miyiz Gece’yi acaba diye biraz daha düşünelim. O satırların arasında bir yerlerde, metnin labirentvari yapısının içinde, şiddet karşısında aklını yitirmenin, dilini kaybetmenin, hatta şiddetten azade bir dili yitirmenin izleri şüphesiz var. Ama başka bir şey daha var, oraya da dikkat kesilmek gerekiyor bence. Kurumsal şiddetin, normatif şiddetle olan ilişkisi de ortaya çıkıyor bu metinde. Kamusal alandaki şiddetle özel alandaki şiddet arasındaki sınırı bulanıklaştıracak şekilde derinden ilişkili görünüyorlar bunlar Gece’de. Şöyle örneklendirelim: Kitabın son bölümünde N., O. ve S. ya da Sevim ya da Sevinç olarak da adlandırılan üç ana sesin çocukluk anıları aktarılıyor. Metnin başında bu kişiler anlatılan totaliter rejimi yönetenler ve onun karşısında “yazmanlık” yani bir bakıma “tanıklık” edenler olarak düşman kamplarda yer alıyorlar. Fakat son bölümde okuldan arkadaş olduklarını ve N. ile O. arasındaki yakınlaşmanın S. tarafından alay konusu edildiğini öğreniyoruz. Bu sürecin sonunda N. ile O. utandırılıyor ve aralarındaki yakınlık bozuluyor, gelecekte aydınlık ve karanlığın temsilcileri olarak birbirlerine düşman olduklarını da biliyoruz. Yani özel alandaki normatif şiddet, eşcinselliğin utandırılması ve ketlenmesi, toplumsal yaşamı belirleyen, kurumsal şiddetin kökenindeki ilksel zalimlik olarak yerini alıyor metinde. Normatif şiddeti totaliter rejimin kökenine yerleştirme yöntemi var burada. Bir daha tekrar etmem gerekirse, kurumsal şiddet ile normatif şiddet yani eşcinselliğin utandırılması metinde birbiriyle ilişkilendiriliyor. Böylece kamusal alandaki şiddet ile özel alandaki arasındaki sınırlar ortadan kalkıyor. Arzusunu gönlünce yaşayabilen karakter olayların tanığı, arzusundan utanan ve kaçan karakter ise şiddetin öznesi oluyor. Gece üzerine yapılabilecek birçok okumadan biri bu. Yani yazı şiddeti içselleştirirken neden içselleştirmek mecburiyetinde olduğuna dair birbirinden farklı açıklamaları da içeriyor detayları yorumladığımızda. Bence Gece’deki strateji bu: toplumsal alandaki şiddetin kökenine normatif şiddeti yerleştirmek ve aralarındaki sınırı ortadan kaldırmak. 

Özel alandaki normatif şiddet, eşcinselliğin utandırılması ve ketlenmesi, toplumsal yaşamı belirleyen, kurumsal şiddetin kökenindeki ilksel zalimlik olarak yerini alıyor metinde.

HT:Notos’ta çıkan “Dikenli Yürüyüş” başlıklı yazında, Bilge Karasu’nun Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı kitabını Jean Amery’den yardım alarak okuyorsun. İkona kırıcılık döneminde yaşayan iki keşişin; Andronikos ve İoakim’in imparatorluğun aldığı yasak kararı karşısında yöneldikleri farklı tercihleri odağa alan bir yazı bu. Bu iki keşişin, Amery’nin tabiriyle “sarsılmaz, huzurlu ve güçlü kalmak” yerine kuşku ve açmazlarla imtihan edilen karakterlere dönüştüklerini söylüyorsun. Andronikos ve İoakim nasıl bir tercihte bulunuyorlar ve bu tercihler onları bir imtihan anlatısının içine yerleştiriyor?

SE: Hikâye iktidarın aniden değişen tutumunun iki din insanını sürüklediği farklı seçimleri anlatıyor. Ya da durum da diyebiliriz bu farklılıklara çünkü özellikle İoakim’inki bir sürüklenme, değişen iktidara tabi olma hâli. Andronikos’unki ise seçim gibi görünse de etrafına örülen duvarlara tabi olmak istemeyen kişinin yine onlara tabi kalma durumu gibi de okunabilir. Önce biraz hikâyenin bağlamını açmak lazım herhalde yorumlayabilmek için. Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’ndaki ilk iki metin yani “Ada” ve “Tepe” Bizans’ta ikona kırıcılık döneminde geçiyor. Çeşitli siyasi sebeplerle iktidardakiler ikonaların yani dinî figürlerin görsel temsillerinin kullanılmasını yasaklıyorlar. Andronikos ve İoakim gibi Bizans keşişlerinin inançlarını pratik etmelerindeki meşru, temel öğeler birdenbire yasaklanmış oluyor. Her din insanının da bu yasağı sahipleneceğini ilan etmesi bekleniyor. Bunun için bir yemin töreni düzenleniyor. Tam bu törenden önce Andronikos inancına ters düşecek yemini etmemek için sandalla adaya kaçıyor. “Ada” başlıklı ilk bölüm Andronikos’un kendi inancını sorguladığı süreci anlatıyor. İoakim ise geride kalan, değişikliklere uyum sağlar gözüken ancak iç hesaplaşmaları da süren daha toy olan karakter. İoakim’e düşen bir başka rol de Andronikos’un kaçışına ve dönüşüne tanıklık etmek. 

Yazıya, Amery’den bir alıntıyla başladım çünkü “Ada” ve “Tepe”de masaya yatırılan inanç meselesine dair bir içgörü taşıdığını düşündüm o alıntının. O kısımda Amery toplama kampında Hristiyanların ve Marksistlerin kendisi gibi şüpheci aydınlara acıdığından bahsediyor. İki grubun da sarsılmaz doğruları, ilkeleri olduğunu ve bu ilkelerin onlara kendisinde olmayan bir huzur ve devam etme gücü verdiğini anlatıyor. İnancın verdiği bu gücün insanın kendi kapasitesini aşmasını, sınırlarının ötesine geçmesini, bir sürekliliğin, yani bir kolektivitenin parçası olmasını sağlamasına yönelik bir imrenme hissettiğinden bahsediyor. Amery’nin kitabının bağlamı çok farklı tabii ancak inanç ve müdahale etme kapasitesi arasında kurduğu bağ, Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’nı okurken benim için metinden çıkaracağım bazı soruları belirginleştirdi. İnanç uğruna kişi neleri göze alabilir ya da almalıdır, kahramanlık neye yarar gibi...

Yazının özetini verir gibi de olmasın ama kısaca şunu da söylemeliyim: Bize yönelen şiddet karşısında ne yapabiliriz sorusuna Andronikos ve İoakim farklı tercihlerle farklı cevaplar sunuyorlar. Andronikos inancına sahip çıktığını düşünerek kaçıyor ancak adadaki inziva sürecinde ölümden korktuğu gerçeğiyle yüzleşiyor. Bu yüzleşme ona inancının gücünü sorgulatıyor. Burada biz okurlar olarak inanç yerine etiği koyabiliriz ya da Amery’nin yaptığı gibi siyasi düşünceyi, ideolojiyi koyabiliriz. Andronikos, kendi korkusuyla yüzleştiğinde yemin etmemek üzere geri dönmeye karar veriyor. Geri döndüğünde de hiç durmadan konuşma cezasına çarptırılıyor ve konuşarak ölüyor. Andronikos’un geri döndükten sonra yaşadıklarına yakından tanık olan kişi de en iyi dostu İoakim. Andronikos konuşurken o susup dinliyor, karşısında yemek yiyor, uyuyor. Onun çektiği acıyı hem izliyor ancak ortak olamıyor. Bu nedenle suçluluk ve utanç ona kalıyor, tabii tanıklık da. Andronikos ise bir kahraman olarak ölüyor. Bunun karşısında İoakim’in yükü ayağındaki diken imgesiyle ifade ediliyor. Artık öğrenci yetiştiren bir keşiş olarak yaşlandığında, kendi yaşamını ve Andronikos’u düşünerek yaptığı uzun yürüyüşlerde, uzun süren günlerin sonundaki yürüyüşlerde attığı her adımda ayağında hissedeceği dikenin imgesi, ne çok şey anlatıyor “Tepe”de.

Yalınlaşmaktan, sevgileri atmaktan ya da ölmek arzusundan bahseden biri olduğu kadar, dolu dolu yaşam taşıran aşktan, sevgiden de dem vurmayı bilen, bunu önemseyen biri olduğunu unutmamız lazım Bilge Karasu’nun.

HT: Bilge Karasu, “Bilge Karasu Adlı Birinin 50. Yaşı Üzerine Metin Taslağı” isimli yazısında şu ironik cümleleri yazmıştı: “Bu adam, soyunmak, (çok gerekli, vazgeçilmez sayılabilecek üç dört parça şey dışında evini, çevresini dolduran her şeyden) sıyrılmak ister… Kimi zaman, sevgilerinden, sevdiklerinden bile. Kısacası, ardında artık bırakmamış bir ölü olmak ister. Çırpınır, ama bunu başarmak pek güç olacağa benzer”. Karasu’nun arkasında oldukça yalın bir miras bırakmak istediğini gösteren bu cümlelerden yola çıkarak soralım: Karasu’dan bize ne kaldı gerçekten?

SE: Bahsettiğin metnin başında Sokratik diyaloğa benzeyen bir kısım var, Bilge Karasu kendi kendine konuşuyor gibi. Şöyle diyor karşı taraf: “Yaşam nedir?” Bu soru da ona benzemiş, zor sormuşsun.

Bilge Karasu elli yaşına geldiğinde yani yıl 1980 olduğunda üç kitabı basılmıştı: Troya’da Ölüm Vardı, Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı ve Göçmüş Kediler Bahçesi. Henüz basılmamış olsa da Gece’nin de yetmişlerde taslağının ortaya çıktığını biliyoruz. Keza Kısmet Büfesi de öyle. Hatta sanırım Kılavuz’un bile ipuçları var, özellikle bu 50. yaş metninde. Yani külliyatının önemli bir kısmı ortaya çıkmış ya da çıkmak üzere. Karasu bütün bu metinlerle birlikte yaşayan, onları basmadan önce bekletip geri dönüp tekrar tekrar elden geçiren bir yazar. Bahsettiğin yalınlığa ulaşabilmek için yapıyor bunu sanırım. Yani kendi okuru oluyor ve okurken düşündüklerini, kendi metnine dair yorumlarını gerektiğince metnin parçası hâline getiriyor. Yine aynı yazıda şöyle tarif ediyor bunu: “... yazı bizim için, eskiyip yıpranıp silkelenip biçilip bir daha bir daha biçimlenmedikçe bitmiş sayılmaz; yazıyla bir arada yaşamak, uzunca bir süre iç içe yaşamak isteriz” [3]. Dediğin doğru, yalınlık önemli ve yalınlaştıkça derinleşen eserler bunlar. Yazı daha azını söyledikçe anlamlar çoğalıyor sanki. Karasu da bu işin ustası ve ardında ne bırakacağını da mutlaka titizlikle düşünüp seçmiştir. Ancak yine de yirmi yaşındaki Karasu ile elli yaşındaki arasında bir fark vardır ve bu fark sadece onun kendi gözüne görünüyor olabilir. Belki soyunmak derken o farkın tortusundan uzaklaşmaktan bahsediyor olabilir, bilemiyorum. Ama ben de kumruya niyet çektirir gibi konuşmaya devam edeyim. O metinde aynı zamanda gözetlenmekten bahsediyor, okurun okuduklarıyla ne yaptığını düşünüp düşünmediğini soruyor. Yani belki şöyle diyebiliriz: Karasu’dan bize incelikle, titizlikle olduğu kadar temkinli de yaklaşmamızı gerektiren zor sorular kaldı. Örneğin “Kendini ya da başkasını öldürmek herkesin başına gelebilecek bir kazadır.” gibi bir cümlesi var aynı metinde. Bu cümleyle biz ne yapacağız? Karasu’nun tek mutlu masalı olarak tarif edebileceğimiz Kılavuz’un paranoyadan, şüpheden, cinayetten geçilmez dünyasını nereye koyacağız? Yalın ama altından kalkması kolay olmayan bir miras bu.

Ellinci yaş yazısının sonunda bu metnin bir taslak olduğundan bahsediyor. Bir kitaba gireceği vakte kadar pişeceğini, eklenecek şeyler olduğunu söylüyor. Özellikle son bölümdeki şu cümleyi hatırlayalım: “Seviden –yaşamın içinden katmer katmer bir yeni yaşam çıkarmak olan seviden- hiç açmadık burada” [4]. Benim niyetimi çeken kumruya bakacak olursam şunu söyleyebilirim: Yalınlaşmaktan, sevgileri atmaktan ya da ölmek arzusundan bahseden biri olduğu kadar, dolu dolu yaşam taşıran aşktan, sevgiden de dem vurmayı bilen, bunu önemseyen biri olduğunu unutmamız lazım Bilge Karasu’nun. Dünyada nasıl etik bir yaşam sürülebilir, kişi ilişki kurduğu her canlıyla, varlıkla nasıl ahlaklı bir dengeye ulaşabilir sorusu benim herhalde en çok düşündüğüm şeylerden biri oldu Karasu’yu okurken. 

Referanslar

[1] Enis Batur, “Karasu’nun On İkinci Kitabı ve Ötesi”, Virgül, sayı 39, Mart 2001.

[2] Sibel Irzık, “Textualized Memories of Politics: Turkish Coup d’état Novels,” ed. Naomi Segal ve Daniela Koleva, From Literature to Cultural Literacy içinde, London: Palgrave, 2014, s. 55.

[3] “Bilge Karasu Adlı Birinin 50. Yaşı Üzerine Metin Taslağı,” Ne Kitapsız Ne Kedisiz içinde, İstanbul: Metis, 2006, s. 86.

[4] A.g.e., s. 94.